Crítica de La llegada: la película de aliens que va sobre el duelo

La llegada (Denis Villeneuve, 2016, 116 minutos) parte de un relato de Ted Chiang y hace algo poco frecuente en el cine de ciencia ficción contemporáneo: convierte una hipótesis intelectual en una emoción, y lo hace sin renunciar a ninguna de las dos partes.

De qué habla, en realidad

Doce objetos aparecen en distintos puntos del planeta. Una lingüista es reclutada para intentar la única tarea que importa antes de cualquier decisión militar: establecer un idioma común. La película dedica su primera hora al trabajo real de esa tarea —hipótesis, iteración, errores— y esa elección es su primer acierto: el suspense no viene de una amenaza, viene de un problema.

La idea central es que el lenguaje da forma al pensamiento, llevada hasta su consecuencia más extrema: aprender un idioma cuya escritura no tiene principio ni fin cambia la manera de percibir el tiempo. Es una licencia poética, no una tesis científica, y la película la trata como lo que es.

La estructura: por qué no es un truco

El montaje intercala escenas de una hija. El espectador las lee automáticamente como recuerdos, y solo al final entiende que son otra cosa. Un giro así puede ser una trampa —información escondida para dar un golpe— o una forma coherente con el tema. Aquí es lo segundo, y hay una prueba sencilla: nada en esas escenas afirma que sean pasado. Es el espectador el que aplica la convención.

Esa es la diferencia entre engañar y mentir. La película nos deja engañarnos con nuestra propia gramática y después nos muestra cómo suena la misma historia en la gramática de su protagonista.

Lo que sostiene la película

• La interpretación central. Amy Adams sostiene todo el peso emocional con muy pocos gestos; sin ella, el andamiaje intelectual se quedaría frío.
• El sonido. La partitura de Jóhann Jóhannsson y un diseño sonoro que hace que las naves suenen a materia y no a máquina. La película ganó el Óscar de montaje de sonido, y se entiende por qué.
• La fotografía. Nieblas, grises y un uso de la escala que hace pequeña a la humanidad sin recurrir a la destrucción.
• El guion. Explica lo necesario y calla lo demás; confía en que el espectador ate cabos.

Sus grietas

No es una película perfecta y conviene decirlo. El tramo de la crisis internacional es su parte más convencional: la tensión geopolítica se resuelve con un atajo que rebaja la ambición del resto. Algunos personajes secundarios funcionan como funciones narrativas más que como personas. Y el uso de la física es, en el mejor de los casos, metafórico: quien busque rigor encontrará un cuento, no un artículo.

Aun así, esas grietas no dañan lo esencial, porque el centro de la película no está en la trama internacional, sino en una decisión privada.

La pregunta que deja

Si conocieras de antemano toda tu vida —incluido un dolor que no se puede evitar—, ¿la vivirías igual? La película responde con una elección concreta y sin discursos, y esa respuesta es lo que la convierte en algo más que un ejercicio brillante. Lo que propone no es resignación: es aceptar el precio a cambio de la experiencia, que es una idea incómoda y adulta.

Qué mirar en un segundo visionado

Tres cosas. Primero, los tiempos verbales de los diálogos, cuidados de forma deliberada. Segundo, la simetría del primer y del último plano, que enmarcan la película como uno de esos círculos que dibujan los alienígenas. Y tercero, cuándo aparece la música: entra y sale para marcar el punto en el que la protagonista deja de recordar y empieza a ver.

Es una película que mejora al saber el final, y eso es exactamente lo contrario de lo que ocurre con las películas de giro. Ahí está la medida de su calidad.

El trabajo de campo: lo que la película acierta sobre la lingüística

Buena parte del interés de la primera hora viene de que el guion se toma en serio un oficio que el cine casi nunca retrata. La protagonista no descifra un código con un ordenador: construye un vocabulario mínimo a base de gestos, repeticiones y comprobaciones. Escribe su nombre, señala, espera, corrige. Ese método —empezar por lo concreto para llegar a lo abstracto— es exactamente el que se usa en el trabajo de campo real con lenguas sin documentar.

La película también acierta al mostrar el problema que de verdad bloquea la comunicación: no es traducir palabras, es saber si el otro comparte la categoría. La escena en la que discuten cómo preguntar «cuál es su propósito» resume el asunto mejor que cualquier explicación: la pregunta contiene supuestos —intención, individualidad, futuro— que quizá el interlocutor no tenga.

La escritura circular y su idea central

El diseño de los logogramas es el hallazgo visual de la película: círculos de tinta que se leen enteros, sin orden temporal, porque se emiten completos. Es una metáfora tan clara que se sostiene sin explicación: si tu escritura no tiene principio ni fin, tu forma de pensar el tiempo tampoco.

Que eso sea imposible en términos científicos no daña la película, porque no lo presenta como una tesis, sino como una convención de género —igual que el viaje más rápido que la luz en otras historias— y la usa para lo único que le importa: colocar al espectador dentro de una cabeza que ya no distingue recuerdo de anticipación.

Cómo se compara con el relato original

El punto de partida es «La historia de tu vida», de Ted Chiang. La película añade la crisis internacional y el clímax de la llamada telefónica, que no están en el relato, y simplifica la parte más árida de la física. En cambio conserva lo esencial: la voz que se dirige a una hija y la idea de que el conocimiento del futuro no elimina la elección, la transforma en aceptación.

Quien vea la película y quiera más encontrará en el relato una versión más fría y más precisa; quien lea primero el relato verá en la película una traducción emocional muy fiel en lo que importa.

El detalle del sonido

Merece un párrafo aparte. La banda sonora de Jóhann Jóhannsson trabaja con voces procesadas y cuerdas graves que suenan a respiración, y el diseño sonoro decide algo valiente: el interior de la nave no tiene zumbido de máquina. Es un espacio silencioso donde cada golpe tiene peso. Ese silencio hace que la comunicación se convierta en el único acontecimiento posible, y explica por qué la película consigue tensión sin un solo disparo.

Villeneuve y el cine de ciencia ficción reciente

La llegada es la película que colocó a Denis Villeneuve como el director de referencia del género en la última década, y se entiende viéndola junto a lo que hizo después. Comparte con Blade Runner 2049 el gusto por los planos largos, la escala aplastante y los silencios; comparte con Dune la idea de que la ciencia ficción sirve para hablar de destino y responsabilidad. Pero es la más pequeña de las tres y, quizá por eso, la más redonda: no tiene que sostener una mitología, solo una idea y un dolor.

Hay un rasgo de estilo que se repite en las tres y que aquí funciona especialmente bien: la humanidad siempre aparece pequeña dentro del plano. Las figuras humanas ante la nave, ante la ciudad o ante el desierto están encuadradas para recordar que el problema es más grande que quien lo mira. Es una decisión de puesta en escena, no de guion, y sostiene el tono mejor que cualquier diálogo.

La escena que resume la película

Hay un momento en el que la protagonista, ya con el idioma medio aprendido, escribe una pregunta y se queda mirando el círculo que acaba de dibujar. No hay música y no hay explicación. Ese plano es la película entera: alguien que ha entendido algo que todavía no puede decir y que sabe que, cuando lo diga, cambiará su vida. Si hay que enseñar a alguien qué es el cine de ideas hecho con emoción, se le puede poner ese fragmento sin contexto.

Para quién es y para quién no

• Le va a gustar a quien disfrute de la ciencia ficción de conceptos, del cine pausado y de las películas que se comentan al salir.
• Le va a decepcionar a quien espere naves, batallas o un misterio con solución cerrada; aquí no hay antagonista.
• Es buena puerta de entrada al género para público que dice no ver ciencia ficción: no exige ningún conocimiento previo.
• Verla en familia funciona a partir de la adolescencia, y da conversación para toda la cena.

Tres películas para después

Si La llegada deja con ganas de más, tres caminos: Contact (1997), que comparte el planteamiento de contacto científico con una protagonista femenina y una tensión parecida entre ciencia y fe; Solaris, en cualquiera de sus dos versiones, para el lado del duelo y la memoria; y Interstellar, para quien quiera la misma idea del tiempo tratada con espectáculo y una banda sonora enorme. Las tres comparten con ella algo poco común: tratan al espectador como alguien capaz de sostener una idea difícil durante dos horas.